César CORTEZ RODRIGUEZ

Anthropologue, correcteur de textes à l'Université Nationale, directeur du ciné-club « Mugre al Ojo »

Traduction : Simon GAUTHIER

Je t'aime là contre le mur en ruine,

contre la ville et le soleil contre le vent

contre tout ce que j'aime d'autre et qui demeure

comme un guerrier pris au piège par des souvenirs

Homero Aridjis

Depuis toujours, le cinéma attend le public qui passe constamment à côté de lui, sans s'arrêter. Depuis toujours, le cinéma attend, il attend le public qui l'ignore. Et depuis toujours, l'ignorance existe. Elle ne se doute pas que le cinéma existe et pourtant, à la faveur de rares circonstances, il arrive que le cinéma parvienne jusqu'à elle... pour se faire finalement ignorer. Ainsi des choses de la vie. De cette vie qui consiste à chercher ce que d'autres méprisent, ou simplement ignorent.
 
Ainsi du cinéma, qui s'empare de choses que certains voient et d'autres non et les raconte sous un angle différent, à partir d'une nouvelle perspective. Ainsi des histoires contées par les auteurs que je pourrais qualifier de plus proches, de plus chers. Comme ces histoires en apparence lointaines, jamais pourtant aussi proches d'Akira Kurosawa, dans lesquelles s'engagent des réflexions sur l'homme et sur l'environnement. Kurosawa, le réalisateur que le nec plus ultra, la crème de la crème des critiques de cinéma considèrent comme réactionnaire en ce qu'il témoigne dans toute son œuvre d'une préoccupation manifeste pour l'environnement, la seule chose dont nous disposions gratuitement, pour ainsi dire. À quoi nous sert d'avoir vécu ou de connaître l'histoire, si ce n'est pour en tirer un enseignement pragmatique ? Et ce, afin d'éviter de reproduire la bêtise humaine constante qui consiste à nous croire indispensables et supérieurs à toutes les choses que la planète nous offre, en les recherchant dans des ailleurs que nous souillons comme s'il s'agissait de notre propre maison. Pourquoi aller sur la Lune ou sur Mars pour avilir leur environnement en « marquant notre territoire » avec des petits drapeaux sur lesquels on croirait que sont dessinés les barreaux d'une cellule dont l'ouverture sur la gauche donne sur des rangs d'étoiles froidement alignées ?
 
Il y a quelques années, tous ceux ou presque qui, comme moi, vivaient dans des villages ou ont eu l'opportunité d'y passer, furent témoins d'un événement qui allait les éblouir. Dehors, des danseurs surgissaient d'entre les ombres, tels des fantômes oniriques dans cet espace dépourvu de murs et de toit. Des visages inconnus, que j'identifierai plus tard dans des chefs-d'œuvre du cinéma, étaient projetés sur des draps d'une blancheur apparente, que le vent berçait. La séance avait invariablement lieu entre sept et dix heures du soir, ensuite, tout retournait à la normale : « la lumière s'éteignait » et les ténèbres reprenaient naturellement leurs droits sur le champ. On projetait presque toujours des films de l'époque dorée du cinéma mexicain, des films argentins, des films de guerriers samouraïs ou des westerns. Avant même de savoir parler, les enfants de cette époque connaissaient le maniement du pistolet ou de l'épée : il était difficile de retenir les dialogues du cinéma japonais, contrairement aux menaces qui émaillaient les dialogues du cinéma mexicain ou des westerns. Si ces films en noir et blanc, ou plutôt en sépia et jaune, qui glissaient suavement sur le drap, suscitaient variablement l'antipathie, la haine, l'amour ou l'indifférence, ils étaient immanquablement accompagnés de murmures et de cris.
 
Ces nuits passées à l'extérieur ont en quelque sorte constitué une source d'inspiration pour le ciné-clubisme, l'une des plus belles activités qui puisse s'exercer sans attendre en retour une rétribution. Les spectateurs de cette époque ne pouvaient pas savoir que, sous leurs yeux, se déroulait un chapitre important de l'histoire du cinéma : avec le temps, les œuvres qui nous faisaient face allaient être considérées comme « indispensables » et certaines d'entre elles seraient même proclamées « joyaux » du septième art. Parfois, la programmation se diversifiait, on projetait des films de Luis Buñuel ou des films doublés en espagnol avec cette manière de parler caractéristique de la péninsule ibérique. Dans ces villages et sous ces formats, le cinéma made in Hollywood n'existait pratiquement pas — même s'il arrivait que l'on projette des œuvres de John Ford, c'est d'ailleurs à la faveur de telles séances, entre autres, que j'ai appris à aimer le cinéma, pas celui des grandes productions qui exhibent les fruits favorisant la « mondialisation » qui, ce me semble, nous apprend à nous ignorer. Il y avait aussi des films de Cantinflas, de l'Indio Fernández, certains étaient servis par la photographie de Gabriel Figueroa, d'autres par la réalisation de Kurosawa. On ne projetait pas n'importe quel film, je le réaliserais plus tard.
 
Contrairement à tant d'autres, ces époques de conquêtes servirent à quelque chose : la soumission n'y aurait pas été synonyme de tant de frustration parce que, avec le temps, on aurait appris que Bello Filmes, Pelmex et Mundial Filmes(*) disposaient de ces titres et de beaucoup d'autres, en 16 mm, qui, bien que n'étant pas toujours en bon état, arrivaient dans les villages pour y bousculer la routine. Ainsi, l'espace de quelques heures, les fantômes et les spectres locaux en liberté laissaient place à des images capturées par la caméra. Regarder des films comme Nuovo cinema Paradiso, El elefante y la bicicleta, Vidas errantes ou Todos somos estrellas, c'est se rappeler ce que nous vivions alors : les projections accompagnées du bruit continuel de la pellicule qui tourne dans le projecteur, le tremblement de l'image et le compte à rebours que l'on voyait défiler à l'envers, les enfants qui en répétaient les chiffres comme s'ils se trouvaient en classe de mathématiques. Ces projections au cours desquelles les adultes nous expliquaient ce qui, selon eux, se passait à l'écran.
 
Quelques années plus tard, l'expérience des premières années se renouvela, cette fois-ci les nuits de pleine lune, au bord de la mer, face à la plage ou sur un bateau bercé par la brise. Fort de la chaleur que dégageait la nuit brune, les images sillonnaient l'espace pour arriver jusqu'aux spectateurs, petits et grands, semblant rêver de ces êtres venus de contrées lointaines qui traversaient l'espace pour leur parler des langues inconnues et leur raconter ce que personne ne savait, mais que tout le monde supposait. Je ne sais pas à quoi ressemble le cinéma aujourd'hui dans les villages reculés, les contraintes d'éclairage étant moins importantes, les films arrivant sous forme de DVD, - il n'est même plus question de VHS - et la télévision par câble ayant certainement transformé cette atmosphère si proche, dans laquelle nous savions tous qu'il y avait beaucoup plus à l'œuvre que la simple projection, mais nous ne nous en rendions pas compte. Le rituel dans l'obscurité a perdu des adeptes, c'est le fait de l'évolution dirait Darwin. Mais, en réalité, la technologie est en train de mettre fin jusqu'à la poésie. On n'utilise plus de timbres, on n'écrit plus de lettres, de faire-part, de manuscrits, on n'envoie plus de télégrammes. Aujourd'hui, on tchatte, on créé son espace ou son profil, sur lesquels on semble pouvoir dire tout ce que l'on pense, mais... existe-t-on pour autant ?
 
C'est regrettable, mais les choses ont changé, la poésie semble avoir disparu. Aujourd'hui, le monde est « au coin de la rue ». Les prétendus « médias » se sont emparés de la vie des gens, imposent des idéologies, vendent des personnages déguisés en acteurs et en actrices qui ne le sont pas, ni ne le paraissent. Les médias inventent et ignorent les témoignages pour accommoder les circonstances selon les personnes qui les paient, choisissent des héros politiques et les font apparaître de nulle part, à la manière des magiciens des cirques d'antan, et imposent des conditions favorables aux intérêts de quiconque est en mesure de les acheter. Le cinéma a engendré de tels monstres. Les monstres de la campagne qui apparaissaient aux enfants lorsqu'ils se comportaient mal étaient préférables et bien plus sympathiques.
 
Maintenant qu'il existe autant de moyens d'expression audiovisuelle, nombre sont ceux qui souhaitent s'essayer au métier de réalisateur. Armés d'œuvres souvent improvisées, ils se lancent dans l'arène de la réalisation où s'affrontent des créateurs imberbes jusqu'aux personnes appartenant « au troisième âge », retraités ou sans-emploi qui se procurent un appareil photo numérique disposant de suffisamment de mémoire pour faire leurs premiers pas dans ce qui s'appelait autrefois un art. Et comme tout ce qui devient populaire, cet art cesse d'en être un pour devenir un moyen de communication supplémentaire. On organise maintenant des concours de films réalisés avec des caméras ou des téléphones portables sujets aux tremblements. La tendance actuelle est aux « vidéographes » qui déplacent leur caméra au rythme de leur respiration alors qu'ils réalisent une interview, montrent une sculpture ou pire, un cadavre. Déplacer la caméra sans rime ni raison dans les émissions de télévision adressées aux enfants ou aux jeunes est devenu un véritable « art », comme s'il existait une sorte d'ordre régissant les mouvements de la caméra selon de constants mouvements de va-et-vient pour dissimuler le fait que l'on n'a rien à dire. Mais après tout, peut-être essayent-ils de reproduire l'agitation corporelle supposée des enfants ? Le pire, c'est que l'on retrouve cette mode jusque dans les programmes adressés aux personnes âgées, l'objectif étant probablement de leur donner la nausée avec la désinformation de service. Si triviales qu'elles soient, ces tendances ont beaucoup à voir avec le cinéma : contrairement à la tendance actuelle, la caméra d'hier semblait être le témoin immobile de l'action qui se déroulait devant elle, et souvent, les personnages défilaient spontanément devant cet appareil qui allait non seulement immortaliser ces images dans la mémoire de la pellicule, mais également dans la mémoire de quiconque allait voir les nouvelles productions du septième art.
 
Probablement en raison des avancées de la technologie, voilà maintenant qu'on assiste à l'apparition de nouvelles productions latino-américaines de réalisateurs que nombre osent appeler successeurs de la génération antérieure d'artistes, celle qui réalisait naturellement des œuvres dont chaque plan portait la signature de l'auteur.
 
Tout porte à croire que cette tendance n'est pas près de s'arrêter. Aujourd'hui, des individus veulent sortir un film par an, peu importe sa qualité ou son contenu, pourvu qu’il coûte moins cher. Mais ce n'est pas ce qui importe le plus. En effet, si les Colombiens regardent en moyenne plus de productions colombiennes, le nombre de personnes qui va au cinéma a quant à lui largement diminué. Peut-être est-ce en raison du prix de l'entrée, de la crise économique ou peut-être est-ce parce que nous avons oublié les rituels, parmi lesquels celui qui consiste à aller au cinéma. Peut-être est-ce aussi parce que, grâce aux nouvelles technologies, il n'est plus nécessaire d'aller au cinéma pour voir un film, il suffit de rester à la maison et de regarder une copie pirate ou un original. Toutefois… quelle originalité revêt la copie d'un produit qui a été réalisé dans les règles de l'art du cinéma, puis téléchargé et gravé sur DVD, support, nous le savons tous, qui entraîne non seulement une perte de la qualité et de la netteté, mais également une perte plus fondamentale : ce que le réalisateur, le directeur de la photographie et tous ceux qui sont intervenus dans la création de cette image aspiraient à montrer ?
 
Aujourd'hui, pas même les fantômes ne surgissent d'entre les draps…
 
Depuis toujours, les histoires attendent que quelqu'un les raconte. Depuis toujours, le cinéma attend le public qui passe à côté de lui sans s'arrêter, sans éprouver de remords. Depuis toujours, la nuit attend le rituel de tendre un drap blanc sur lequel dansent des images, quelle que soit l'époque, quels que soient les enfants. 

(*) Bello Filmes, Pelmex et Mundial Filmes sont des distributeurs colombiens de films indépendants.

Claudia JARAMILLO

Graphiste UPB, ciné-clubiste et membre de CIN-CO « Cinéma et Coopération »

Traduction : Florence GUILBOT

Il rentra trempé à la maison après avoir erré sous la pluie.

Il laissa derrière lui une véritable inondation et c'est moi, comme toujours, qui dus calmement passer la serpillière pour éponger. C'était déjà assez difficile de partager un appartement, alors pas la peine de se prendre la tête parce que l'un de nous arrivait tout mouillé à la maison. Puis il s'enferma dans sa chambre pour écouter à plein volume la bande-son d'un de ses films. Ma chambre étant contiguë, je devais chaque nuit quitter mon lit pour lui demander de baisser le son et lui expliquer que les gens de l'immeuble travaillaient le jour et dormaient la nuit. Pour un artiste, me disait-il, les heures sont éphémères et la créativité a son propre contrôle du temps et de l'espace. Il finissait cependant toujours par baisser le son.

Sa chambre était une vraie vidéothèque, avec des boîtes de films qui traînaient partout. Selon lui, ce désordre avait sa propre cohérence. En vérité, je n'y voyais que des objets jetés ça et là, des cendriers pleins de mégots, des préservatifs, des morceaux de nourriture entassée. C'est le chaos du génie, me disait-il, je pensais quant à moi que c'était le désastre de la folie.

Le jour où il arriva à la maison il était pure amabilité. Il ne faisait que parler de réalisateurs russes et de philosophie allemande. Nous l'écoutions avec beaucoup d'intérêt, puis à cause de notre incompréhension ou de notre inculture, nous nous mîmes à l'éviter, chacun à sa façon. Lui se concentra davantage sur ses sujets de prédilection.

Cela faisait pas mal de temps que nous avions décidé de le mettre dehors, mais personne n'osait le lui dire, parce qu'en fait le désordre restait cantonné à sa chambre. Nous n'accordions pas beaucoup d'importance aux vols continus de nourriture et lui ne se mêlait pas de nos affaires. On se doutait bien qu'il était génial. Le problème, c'étaient les odeurs fétides qui sortaient de son antre ou le bruit qui nous empêchait de dormir certaines nuits. On se relayait parfois pour nettoyer sa chambre: lui sorti, on récupérait les boites, les emballages, les cendriers et on jetait toute sa merde comme pour maintenir un semblant d'ordre dans l'appartement.

Il ne se plaignait pas sauf si nous jetions quelque chose qui avait pour lui de la valeur, comme un article de presse ou un sac en papier sur lequel il avait griffonné quelques lignes.

Le temps passait et personne ne lui disait « Va-t'en ! ». On s'était habitué à s'occuper de lui sans rien dire, ce qui faisait de nous ses complices, comme un petit frère ou un parent dont il faut s'occuper parce qu'il ne peut se débrouiller seul.

Certaines fois, quand nous étions au salon à regarder la télévision, on l'entendait faire des trucs dans la cuisine ou aller aux toilettes. On échangeait des regards et on élisait celui d'entre nous qui irait réparer les dégâts derrière lui: nettoyer les éternelles taches sur la nappe, laver les tasses, ranger la salle de bain. Bizarrement sa notion personnelle du rangement s'appliquait dans toute la maison: il mélangeait les tasses sales avec les casseroles, les couverts avec les fruits, les céréales avec le papier hygiénique. Comme de manière surnaturelle, ce qu'on met d'ordinaire dans le frigidaire pour y être conservé apparaissait miraculeusement dans le four. Le pire, c'étaient les taches de café : il en laissait toujours par terre comme s'il y dessinait quelque chose. C'était aussi l'évier bouché : un cloaque où flottaient de vieux restes dans une mare de café. Notre patience était mise à mal à force d'avoir à nettoyer sa saleté, à supporter ses cuites au cours desquelles il récitait à pleins poumons les scènes de ses films, à passer nos nuits à lui crier de respecter si possible les normes qui régissent le jour et la nuit.

Le soir où il arriva complètement trempé et laissa sa trace dans toute la maison, nous décidâmes, serpillière à la main, d'arrêter là l'expérience. Nous n'étions plus du tout disposés à ranger son désordre, à partager notre maison avec un fantôme social qui faisait gueuler ses bandes-son à quatre heures du matin, ni à supporter les claquements de portes et les bruits de talon la nuit.

Nous entrâmes dans sa chambre avec deux caisses et une valise. Il termina de se changer et nous aida à faire ses paquets, dirigeant même un peu la manoeuvre: les films historiques en premier, ensuite les philosophiques, puis les films russes et les dictionnaires dans l'autre caisse. La petite quantité de vêtements ne prit pas beaucoup de place dans la valise; et nous avons fini de la remplir avec ses crayons, les disques d'opéra, les articles de presse et sa lampe.

Nous l'avons ensuite aidé à tout descendre, lui avons souhaité bonne chance avec quelques bises et sommes remontés à la maison où il faisait si bon. Nous l'avons laissé dehors malgré la pluie et avons de suite passé une annonce par téléphone: chambre à louer pour jeune fille, co-location dans appartement du centre, chauffage compris, bonne ambiance assurée.

Pierre Ángelo GONZÁLEZ

Psychologue, philosophe, professeur d’université et ciné-clubiste

Traduction : Isabelle BIGARD 

Dire que le cinéma a quelque chose de magique n’est en rien nouveau. Cependant, pour que ses effets perdurent, pour que la magie ne perde pas son charme, pour que le cinéma conserve cette capacité mystérieuse à nous changer en d’autres personnes pendant le temps de la projection (voire après), restent nécessaires l’occultation et la réfutation de son stratagème. On pourrait aussi dire de façon plus technique qu’il faut tout un dispositif pour que le cinéma ne perde pas de son efficacité.

J’aimerais traiter dans le présent texte de cette occultation et de cette réfutation, au risque de passer pour un rabat-joie : s’il y a de la magie c’est parce qu’il y a des trucs, et tout truc est en fin de compte une stratégie pour faire croire. Alors, comment est-il possible que malgré le fait que nous sachions que le cinéma est un artifice, il réussisse à nous attraper, à nous captiver, à nous émouvoir, jusqu’à devenir une passion (comme la cinéphilie) ? C’est peut-être ça que nous devrions d’abord discuter à propos du cinéma : parce qu’il s’adresse à nos passions, le passionnel ne doit pas rester en dehors de la réflexion sur le cinéma. Le fait d’occulter et de réfuter le stratagème cinématographique est précisément ce qui nous arrive à tous avec nos passions (de même qu’avec nos addictions) : nous les ressentons et souffrons avec, peu importe qu’elles nous paraissent à nous ou aux autres rationnelles ou irrationnelles.

On a cherché à expliquer de nombreuses manières le pouvoir qu’exerce le cinéma sur nous qui l’apprécions : par son histoire externe, qui le met en relation avec d’autres arts comme la photographie et le théâtre; par son histoire interne, qui nous montre l’évolution de ses mécanismes de création  pour aboutir à la constitution d’un langage propre revendiqué; par l’impact sociétal des films, objectif que s’est fixé la filmologie; et, de façon croissante au cours des dernières décennies, par la sémiotique. C’est cette dernière qui sert de cadre au présent texte. Christian Metz fut le précurseur d’une sémiotique du cinéma, menant à bien la tâche titanesque d’appliquer une bonne part des modèles linguistiques et rhétoriques en vogue à cette époque au champ du cinéma. Même si la plupart de ses articles ont maintenant plus de quarante ans, nombre de ses réflexions restent d’actualité. L’une d’elles me paraît fondamentale, puisqu’elle est toujours présente dans les différentes descriptions du phénomène cinématographique : il s‘agit de son explication de la fonction d’obscurité de la salle. Edgar Morin, par exemple, se référait à celle-ci bien avant (1956) comme « les ténèbres d’une grotte artificielle » où « une poussière lumineuse est projetée et danse sur l’écran ». Comme tout acte de magie, le cinéma demande de la solennité. L’obscurité ne constitue pas seulement la condition de projection du film, elle fait aussi partie du rituel par lequel se produit la déconnection du monde environnant pour pénétrer dans cet autre univers qui commence à prendre forme devant nous. Cet aspect nous rappelle le théâtre qui demande un procédé similaire; néanmoins, c’est précisément cette similitude qui va nous permettre d’accentuer le caractère spécifique du phénomène cinématographique.

Metz lui-même ayant largement décrit et analysé la relation entre le cinéma et le théâtre, je ne peux que me contenter de l’indiquer. Metz discute la relation qu’a eu historiquement le cinéma avec la photographie et le théâtre. Cependant, la photographie étant la condition sine qua non du cinéma, nous nous en occuperons plus tard. En ce qui concernent les ressemblances entre le cinéma et le théâtre, elles sont nombreuses, et ce n’est pas un hasard si des salles de théâtre finissent pas être transformées en cinémas (on pense au  Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore, dont la décoration ampoulée ressemblait plus à celle d’un théâtre qu’à celle d’une salle de cinéma).  Mais c’est autour de ces concepts d’apparence et de réalité qu’apparaissent les différences entre cinéma et théâtre. Car paradoxalement, si le théâtre est beaucoup plus réel que le cinéma, ses effets de réalité semblent moindres. En quoi consiste cette différence ? Qu’est-ce qui fait que le cinéma parvient à attraper un public comme seul le théâtre, probablement, pouvait le faire dans l’antiquité classique ?  Il est vrai qu’aucune autre manifestation n’a réussi à atteindre aussi facilement et en si peu de temps autant de personnes que le cinéma, alors qu’il est peut-être le plus irréel de tous les spectacles. Comment concilier alors cette irréalité caractéristique avec l’effet profond que laisse en chacun de nous chaque film ? Pour résoudre ce paradoxe apparent, il faut distinguer réalité et effet de réalité, c’est le procédé suivi par Metz pour clarifier certaines des interrogations que nous venons d’énumérer.

Il faut signaler que plusieurs choses se produisent dans le spectacle cinématographique. En premier lieu, notons la « ségrégation des espaces », concept que Metz adopte de Michotte pour se référer à la séparation radicale entre l’espace de la salle et l’espace dans lequel se déroule l’histoire que raconte le film : « aucun des deux n’inclut ou n’influe sur l’autre, tout se passe comme si une barrière invisible mais étanche les maintenait complètement isolés [...]. Comme le monde n’interfère pas avec la fiction pour démentir constamment ses prétentions à se constituer en monde – ainsi qu’il se produit dans le théâtre – la diégèse des films peut provoquer cette étrange et célèbre impression de réalité que nous essayons ici de clarifier. ». Ainsi, le cinéma exploite au maximum la possibilité de manœuvrer dans cet autre monde qui ne cherche pas à s’insérer dans le notre sinon en notre imagination. Un tour complet du statut de la représentation cinématographique s’impose rapidement. Quand le cinéma a commencé à relater des histoires, avant même d’être considéré comme un art, les critiques le laissaient à mi-chemin entre une littérature visuelle et un théâtre filmé. Cependant, Ricciotto Canudo, celui-là même qui le canonisa comme art, fut le premier à signaler que « dans le cinéma, l’art consiste à suggérer des émotions et non à relater des faits » (1). Finalement, le plus intense dans le cinéma n’est pas la réalité du matériau du film, comme déjà évoqué, mais son illusion de réalité, à la différence du théâtre où le plus intense est la réalité en soi : « nous ne dirons donc pas que le spectateur de théâtre a l’illusion du réel : ce qu’il a est la perception du réel, d’assister à des événements réels » (2). Nous pourrions distinguer, dans ce même ordre d’idées, une autre distance importante qui finit par s’imposer à travers ce contraste : la différence entre événement et spectacle. Au théâtre, même si l’on cherche à représenter la même chose à chaque fois, chaque exécution d’une œuvre constitue en soi un événement unique et irrépétable; c’est quelque chose qui se produit effectivement. À la différence, le spectacle cinématographique ne conserve de l’événement que son illusion, l’illusion que ce que nous voyons se produit effectivement devant nous.

1- Cité par Edgar Morin (1956).

2- Christian Metz.